Siquiera alguna vez hacer algo, cualquier cosa, tan perfecto como los sólo 53 compases, ni siquiera tres minutos, de esta pieza.
Las Barricadas Misteriosas, ¿cuanta tinta se ha gastado en discutir en que consiste lo misterioso de las que nunca sabe nadie muy bien por qué son barricadas?, de François Couperin es la quinta pieza de su Sexto orden en su segundo libro de obras para clave. Pero claro está, no son esas las cosas que finalmente importan.
El hecho relevante es que un buen día de 1717 Couperin escribió una obra inmejorable, que a tres siglos sigue siendo una maravilla, de una belleza inmerecida (la belleza en ello es como la gracia).
Rousseau, o al menos así cuenta la anécdota, después de asistir a una representación del Orfeo de Glück hizo una de los homenajes más sentidos que se puede hacer a la música que conozco, o como nos cuenta quien narra la historia: ‘La música de Glück la ha reconciliado [a Rousseau] con la vida. Puesto que, decía. se puede tener un placer tan grande durante dos horas, creo que la vida puede ser buena para algo’ (las versiones en inglés que conozco usan la expresión life worth living, que creo es algo más fuerte). Por mi parte, he tenido irremediable e infaliblemente esa sensación, con la música de dos compositores: Domenico Scarlatti y Joseph Haydn. El propósito de esta entrada es discutir en algo más de detalle al último de los dos.
Uno de los problemas, creo, en la recepción de Haydn es que es sin duda alguna una música de la felicidad. Y la felicidad no tiene tan buena prensa en nuestra sensibilidad artística, que sigue siendo l suficientemente romántica para seguir teniendo la sospecha que lo luminoso es superficial y que lo oscuro es profundo. Frente a ello resulta posible buscar en Haydn y poner como emblemas de su obra aquellas que claramente usan una estética de lo sublime (los oratorios, en particular La Creación con su introducción; o las 7 últimas palabras). Sin embargo ello no sirve: Si bien dichas obras son sin duda magníficas, el caso es que el tema sigue siendo como conciliar la calidad de su obra con su luminosidad inherente.
Para ello usaremos como recurso la ética aristotélica. Normalmente se traduce por felicidad la palabra eudaimonía, que es el centro y eje de la Ética a Nicómaco. Y como la idea aristótelica es, al menos para nosotros, algo lejana de nuestro sentido común, quizás no esté de más usar la palabra original. Para Aristóteles, la eudaimonía no es un estado de ánimo, no es un sentimiento; es una actividad, es un hacer. Como lo sintetiza en el Libro X del libro ya citado: ‘the happy life is thought to be virtuous; now a virtuous life recquires exertion’ (1177a). El énfasis es permanente en lo referente a que la vida buena es una vida de actividad, y que la virtud no es algo que se posee tanto como se hace (o que sólo se llega a ser virtuoso merced a que uno se habitúa a realizar esos actos, ‘by doing the acts we do in our transactions with other men we become just or unjust’, 1103b:15). Ahora bien, ¿cómo se pasa de la felicidad a la virtud? La pregunta es por el objetivo de la vida, y en Aristóteles es claro que debe ser algo que se hace por sí mismo. Es por ello entonces que la felicidad, que no buscamos por otra cosa que ella misma, corresponde a ese bien. Lo importante es que en Aristóteles esto se traduce inmediatamente en una actividad: el fin de la vida no es un estado: ‘if the function of man is an activity of the soul which follows or implies reason’ (1098a: 5). Luego, para lograr el pleno desarrollo del propio ser (de la función) que es el máximo bien, lo que se busca por eso mismo, se requiere entonces ser virtuoso (i.e que recordemos es areté, excelencia, cumplir muy bien con la actividad). El objetivo de la vida, entonces, es cumplir de la mejor forma, desplegar todas las potencialidades de una actividad (incluso la vida contemplativa es en Aristóteles una actividad).
Volvamos entonces a Haydn. Defender que es una música eudaimónica es defender que es una música que nos lleva a la actividad que exhibe una virtud humana, en la que se despliegan nuestras capacidades. ¿Pero no se podría decir ello de todas las músicas? (¿no son todas formas de despliegue ‘virtuoso’ y no llamamos virtuosos a quienes destacan al ejecutarla?). Dos cosas. La primera es eminentemente aristotélica: la actividad virtuosa, donde desplegamos nuestras facultades, no tiene ni defecto ni sobra; lo cual eliminaría varias virtuosidades que sólo son extremos técnicos.
Pero creo que la siguiente consideración es más decisiva: ¿Cuál es el tipo de placer que proviene de Haydn? El ejecutante tiene, en particular en obras como los Cuartetos de Cuerda, el placer de ejecutar música que se despliega para él, el eje del cuarteto de cuerda haydniano son los instrumentistas que conversan entre sí, más que el público. La virtud de tocar en conjunto y crear música junto con otros es lo que se celebra en esas obras. Pero, ¿y el auditor? Para defender el carácter virtuoso, eudaimónico de la actividad de escuchar, quizás sea útil salir de Aristóteles y llegar a la estética de Kant (no a su ética del deber). Lo bello en el Kant de la Crítica del Juicio dice relación con el libre juego de las facultades que se manifiesta en la forma. Ahora bien, si hay algo que puede caracterizar la música de Haydn es precisamente ese juego (y de hecho creo que sirve para mostrar a qué se refiere Kant con ello): Explorar y mostrar todas las diversas formas de aplicar la forma sonata, de relacionar el motivo con la estructura etc. Ese es el placer específico de esa música. Y entonces lleva al auditor a la actividad de participar y de exponerse a ese juego.
Con lo que entonces podemos pasar a la conclusión: la música de Haydn es una música de la felicidad, de la eudaimonía, porque nos muestra el resultado de una actividad orientada a algo que resulta, al fin y al cabo, bien humano: el placer de experimentar el juego de nuestras capacidades desarrollado de forma perfecta. Hay músicas para denostar el mundo, otras para dirigirnos hacia la construcción de otro, pero aquí hay una música para vivir en la utopía.
Y como, al final, las meras palabras nada son frente a la gloriosa música, menester resulta dar algunos ejemplos.
El Cuarteto de Cuerdas, Op 76 No 5 en Re Mayor.
La Sinfonía n° 82 en Do Mayor, ‘El Oso’. Hay algo de maravilloso en el hecho que los sobrenombres de muchas sinfonías de Haydn sean cotidianas y poco presuntuosas (por ejemplo: n° 82 El Oso, n° 83 La Gallina, n° 101 El Reloj). A la plenitud le basta con la vida ordinaria.
Las tres óperas producto de la colaboración entre Mozart y da Ponte –Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte– son a mi juicio el pináculo del género. La combinación de música y texto, que es la razón de ser, finalmente, de la Ópera, es inmejorable; y las tres funcionan como representación dramática, como teatro. Lo cual implica que una comprensión de dichas óperas requiere tomarse en serio lo que dichas operas dicen.
Que en los libretos, y la música, de la trilogía resuenan temas de la Ilustración es algo mencionado por varios comentaristas. El libreto de las Bodas minimiza varios aspectos críticos que están en el texto de Beaumarchais pero ellos siguen resonando: Está el ‘si vuol ballare’ del propio Fígaro, o que el juicio contra Figaro-aunque no es mostrado como tal- sigue estando en la pieza. Y Charles Rosen comentaba que en 1787, fecha de estreno de Don Giovanni, nadie podía equivocarse respecto de la intención del ‘viva la libertà‘, enfáticamente marcado con tutti orquestal y todos los personajes declamando la frase.
Lo que queremos en esta entrada es profundizar en esa relación entre Ilustración y la trilogía de Mozart y Da Ponte, enfatizando que todas ellas pueden observarse como comedias o dramas de la reconciliación.
En el caso de Las Bodas uno bien puede recordar que el Conde es, finalmente, figura del poder arbitrario: De partida, la ópera parte por sus aviesas intenciones sobre Susanna (la prometida de Fígaro, que no olvidemos fue quien lo ayudo en la primera obra de Beumarchais), quien enfatiza que “Olà, silenzio! / Io son qui per giudicar” (Acto II), y que basa su propia intriga en el hecho que puede manipular el juicio, quien una de las cosas que más lo desespera es que sea su sirviente y no él quien es favorecido por Susanna
Vedrò mentre io sospiro,
Felice un servo mio!
E un ben ch’invan desio,
ei posseder dovrà? (Acto III)
En última instancia, arbitrario en el hecho que asume para él mismo lo que niega a los otros; y que se basa en su deseo de imponer su dominio sobre todo el resto de la comunidad.
En la resolución de la obra, entonces, el Conde ‘descubre’ a todos los otros, que asume lo engañan, y les niega el perdón. Acto seguido, es la Condesa quien aparece y al quedar claro su propio engaño, el Conde entiende que ya no es tema de él otorgando perdón, sino que es él quien debe a su vez pedirlo: Que de figura de autoridad lo que debe hacer es re-integrarse a la comunidad (y ya no en posición de superior sino de igualdad). Como se planteaba en las notas de la grabación de la ópera que tenía, al final las alianzas forjadas por el Conde -basadas en la intriga y en el interés- son derrotadas por las que forja la Condesa -basadas, finalmente, en el afecto mutuo.
Las Bodas de Figaro son una comedia porque en la reconciliación, en el momento de superación del conflicto, participan todos: El representante del poder y del abuso es integrado al conjunto reconciliado, y con ello, entonces, todos pueden participar del llamado final: “Ed al suon di lieta marcia / corriam tutti a festeggiar!” (Acto IV)
En Don Giovanni la reconciliación total ya no es posible. Supongo que es recomendable recordar las acciones del Don: Fuerza a la hija y asesina al padre (que es lo que Leporello le recrimina al inicio de la obra), intenta forzar a Zerlina, intenta que la culpa de ello sea para Leporello, y casi asesina a su criado, intenta seducir a una querida de Leporello, reacciona con desdén a las manifestaciones de amor de Donna Elvira etc. A los románticos les seducía a su vez una interpretación del Don como alguien que subvierte las reglas de la sociedad, que representa la fuerza del erotismo, y en general darle una visión más bien heroica: frente a las superficialidades de la moral convencional la fuerza irresistible de quien las niega.
Sin embargo, considerar los acciones del Don como subversión, implicaría más bien que el poder es subversivo cuando no sigue las reglas que él mismo impone a los otros. Más bien, el Don es la imagen del poder arbitrario, y ello exacerbado: Es la imagen de quién sólo se preocupa de sí y para quién todos los otros sólo son un medio, que no puede tener una relación humana con nadie. En este sentido, la arbitrariedad del poder en el Don es radicalizada: El Conde de Almaviva intenta seducir a Susanna pero en ningún momento está la amenaza de la violación, sus intrigas las hace a través de la ley -es a través de su manejo de un juicio que intenta castigar a Figaro etc. El Conde no se ha salido de la comunidad. El Don está más allá de ella finalmente. En el mundo de Don Giovanni ya no hay ley -es sintomático que sólo al final aparecen ‘ministri de giustizia’. La interpretación del Don como subversión tiene también el problema que implica que Don Ottavio o Masetto son reducidos a la asepsia (el primero) o la bufonería (el segundo), pero la música en ningún caso corresponde a ello: Ni ‘Il mio tesoro‘ del primero o el ‘Ho capito‘ del segundo corresponden a esa descripción. Ni Mozart ni da Ponte reducen a esos personajes a la insignificancia que los aboca la interpretación romántica,
En cualquier caso, la separación del Don se manifiesta con claridad en su crisis final. En la confrontación con la estatua del Comendador, Don Giovanni se niega al requerimiento de arrepentimiento. Es en esa negación (el coraje que allí se demuestra) donde buena parte de las interpretaciones heroicas del Don se basan. Ahora bien, lo que le es exigido es similar a lo que se le exige al Conde en la resolución de las Bodas: Es la exigencia de pedir perdón y de reconocer el daño, exigencia que el Conde reconoce (y de hecho, se auto-impone) y que el Don rechaza. Y al rechazarlo, entonces, el Don queda fuera de la reconciliación final. El poder arbitrario ha llegado a su límite, al no basarse ya en nada más que la voluntad del dominio, ya no puede comprender la necesidad del reconocimiento del otro.
Lo cual nos lleva a otro de las temas que se discute sobre Don Giovanni. En la interpretación heroica, el final debiera ser la caída del Don a los infiernos, y no se entiende -o se comprende sólo como respuesta al gusto superficial de la época- la escena final, el coro de los otros personajes. Pero a decir verdad ese coro es necesario. Si la ópera termina con la caída del Don, hay muchos personajes que simplemente desaparecen de la historia y no tienen cierre (Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina y Masetto de hecho, o sea las dos parejas que han sido víctimas del Don). El coro es necesario para dar cuenta de la reconciliación de la comunidad -los conflictos han sido superados al desaparecer el Don. Sin embargo la reconciliación ya no es global. Y mientras que en Las Bodas la comunidad se reconstituye en la reconciliación, en Don Giovanni no hay comunidad tras el final (cada quien vuelve a lo suyo).
En la ópera la caída del Don, del poder arbitrario, es conseguida por la acción del Padre (del Comendador) mientras que la comunidad experimenta su fin pero no es causa de ella. Ahora bien, uno podría recordar que para Horkheimer, en la Crítica de la Razón Instrumental, planteaba que los críticos no son quienes rechazan la ley puesta por el padre, sino por quienes se la toman en serio y la usan para criticar una realidad donde ella no se cumple. En la revolución simbólica que es la ópera en 1787, es el padre quien la realiza y el pueblo quien es espectador; pero en la revolución real que estaba en ciernes, será la misma comunidad la que realice esa caída.
En Così fan tutte ya no hay poder arbitrario -con las dos óperas anteriores el tema ya ha sido tratado. Lo que queda es, entonces, el tema de la reconciliación en el ámbito de las relaciones interpersonales. Aquí el grupo es cerrado (aparte de los 6 personajes principales sólo está el coro) y claramente tenemos una división en dos: Por una parte, los cínicos sobre el tema del amor: Alfonso y Despina. En ‘È la fede delle femmine come l’Araba fenice‘ del primero o ‘In uomini, in soldati, sperare fedelta‘ de la segunda se plantea el mismo tema: Quién conoce la vida sabe que no se puede esperar fidelidad. Las parejas, que en principio sí creen en ello, son quienes sufren por esa creencia (en particular, Ferrando y Fiordiligi, que son los personajes más ‘serios’ de la ópera).
Entonces, ¿lo que la ópera defiende es sólo una visión cínica de que nada puede esperarse? ¿Qué es lo que se enseña en la escuela para amantes, que es el subtitulo de la obra? Aquí un tema relevante es el hecho que ni Mozart ni da Ponte dan indicación alguna si en la escena de reconciliación final estamos ante las parejas originales o las parejas ‘cambiadas’ (algo que los directores de escena deben resolver por su cuenta); lo que nos indica que no es en ello que estaba su interés principal. Mientras desde una visión romántica del amor ello representa un tema central -y del cual se desprende un poco la interpretación de la obra-, lo relevante es darse cuenta que Così se basa en una visión anti-romántica del amor. Al fin y al cabo, lo que explica un poco la implausibilidad del tiempo de la historia (la rapidez con la que se cambian los amantes): es que ello no es lo central.
Lo que les interesa es el proceso de reconciliación y el hecho que es el perdón el que lo hace posible. Que en vez de ataques y recriminaciones por las fallas, sabio es quien más bien se ríe de las imperfecciones, de las propias y de las ajenas. Don Alfonso, en su última intervención, los llama -una vez que de hecho ya la infidelidad está al descubierto- a unirse y reír de sus propias fallas. Solo así, entonces, es posible encontrar paz entre las tempestades del mundo (la última frase del coro final).
En última instancia, las tres óperas son dramas de la reconciliación, y en todas ellas es la dinámica del perdón y del reconocimiento del daño lo que permite la reconciliación. En las Bodas, la reconciliación es perfecta: el que daña reconoce, pide y le es otorgado el perdón. En Don Giovanni, el poder arbitrario se rehúsa a la reconciliación y al perdón, nada quiere reconocer, y queda por ello excluido. En Così el reconocimiento de la fallas y la disposición a perdonarles es lo que les permite a las parejas -sea cuales sean- continuar su camino. Si la Ilustración es, finalmente, promesa de reconciliación (de ‘una humanidad que, ya no deformada ella misma, no necesite más de deformación’ como nos plantean Horkheimer y Adorno en la Dialéctica de la Ilustración*); entonces las óperas de Mozart y da Ponte tienen una idea clara sobre como ello se logra: a través de la petición y otorgamiento del perdón.
(*) La crítica a la Ilustración de Horkheimer y Adorno no es rechazo de ella: Es plantear que esa promesa, que ambos mantienen como ideal, es algo que el propio proceso de la Ilustración ha negado en su práctica. Es una crítica en ese sentido interna.
Años ha, en este mismo blog, publiqué una entrada (link aquí) en que planteaba que ‘la santísima trinidad la componen Joseph, Wolfgang y Ludwig y el único profeta es Johann Sebastian’.
Y ahora planteo que, en realidad, la idea tenía algo más de sentido que lo que había pensado inicialmente. Porque a Joseph bien se le podrían aplicar las ideas de serenidad y plenitud que corresponden a la persona del Padre; a Wolfgang bien le corresponden los atributos de la encarnación, el más ‘humano’ de los tres, por algo el más destacado en Opera; y a Ludwig aplican los atributos de amor a la humanidad y de inspiración de la tercera persona, el Espíritu Santo.
Bien sabemos que las anteriores frases no son más que frases para hacer lo que realmente importa -que son links a Youtube.
Haydn, La Creación, versión completa con Bernstein. El número de la creación de la luz, que me parece bien como ejemplo de la persona del Padre, parte en 6:13 y ya está creado al finalizar el 10.
Mozart, La Flauta Mágica. Toda la opera es una maravilla, pero entre muchos posibles Bei Männern, welche Liebe fühlen, dueto de Pamina y Papageno. Janowitz y Berry, dirigidos por Klemperer, en una de las mejores versiones (creo). En todo caso, hágase a sí mismo un favor y escúchela entera.
Beethoven, el finale de la 9a es demasiado obvio en su mensaje de hermandad universal para plantear lo que queremos decir, así que… Tonteras. El final de la 9a, porque efectivamente ‘Freude, schöner Götterfunken / Tochter aus Elysium’. En el video la versión de Furtwängler de 1951 en Bayreuth, que debe ser la versión más famosa de todas. El Finale empieza en 49:30
La culpa de las reflexiones la tiene, quien más, Tomás de Aquino -de quién se me ocurrió leer la Suma Teológica, y donde justo estoy enfrascado en sus largas disquisiciones sobre la Trinidad. Aun cuando, si a él le debo una nueva escucha de las obras en cuestión, es una buena culpa.
Que Beethoven no sobresalía por seguir las prácticas e ideas del común de la gente, o de los compositores, es sabido. ¿Por que a quién se le ocurriría estrenar en un mismo día y concierto la Quinta y la Sexta Sinfonía, el Concierto No 4 para Piano, la Fantasía para piano, orquesta y coro en Do menor, Op. 80, el Aria ‘Oh pérfido’ y además movimientos de una Misa (Op 86) y una fantasía para piano sólo? Lo que podemos saber de dicho concierto es que no funcionó muy bien -insuficiente preparación (aunque probablemente esto más bien debido a la cantidad de obras, sabemos que los músicos vieneses de la época podían ejecutar música sin demasiada preparación) y en la Fantasía lisa y llanamente una equivocación (a propósito de las repeticiones). Pero bueno, sea. De todas formas, la idea del concierto era gloriosa -como buena parte de las ideas de Ludwig, por lo que habría que siempre dar las gracias.
Y aprovechando Youtube, el hecho que problemas de interpretación de esa índole no los tenemos, bien podemos recrear el Concierto del 22 de Diciembre de 1808. Y como uno no es Beethoven, las buenas ideas que uno tiene ya se le ocurrieron a otro, así que revise el siguiente link sobre el Monumental Concierto de Beethoven, que ya hizo esa tarea.
De todas formas, algunos links.
La pieza inicial del Concierto: La Pastoral con Furtwängler, porque no será una interpretación muy purista o de acorde a la epóca, pero que se le va a hacer, Furtwängler sabía lo que hacía.
Y la pieza final: La Fantasía Coral op 80, Abbado dirigiendo a la Berliner y Kissin al piano.
No será la primera vez que lo digo en el sitio, pero tampoco esta de más: Son cosas como las anteriores lo que redime a la pobre humanidad.
He tenido bastante abandonado este pobre blog este último mes -pero entre trabajo, tesis, preparación de ponencia para el Congreso del ALAS y en general la vida (y el hecho que mi pobre notebook haya sido sustraído de mi propiedad, oh, que va a ser de tí notebook lejos de casa) no me han dejado escribir mucho.
No estará de más, empero, poner algunos vídeos de Haydn en Youtube. En última instancia, porque para poder recuperar la serenidad y solventar con entereza los vaivenes de la vida no hay como Haydn. O al menos eso me pasa a mí. Al menos uno debiera no ser ingrato en relación a la suerte de vivir en un mundo en que se puede disfrutar de su música.
Y así para recuperar la sana costumbre de escuchar al menos un cuarteto al día, algunos videos.
Desde los inicios. Op 2 No 1, último movimiento (Cuarteto Attaca)
Y pasando a los de la primera madurez, Op 20 No 5 (Cuarteto Jerusalem)
Y continuando con una floreciente madurez. Op 55 No 3 (Cuarteto Buchberger)
Y finalmente llegando a los últimos, Op 76 No 5 (Cuarteto Ysaye)
Y no estará de más poner, al menos, un movimiento de las Siete Últimas Palabras en su versión de cuarteto (Cuarteto Navarra)
(Salimos de la programación habitual de cosas de sociología. Aunque debiéramos volver, ya estamos a mediados de marzo al fin y al cabo).
Por estos días estaba participando en una discusión en un foro a propósito de la objetividad de los juicios de valor de obras musicales y una discusión adicional que apareció fue a propósito de la importancia del sonido en la música clásica y si en realidad lo que valía la pena era más bien sólo la partitura. Para que no se me olviden las cosas lo dejo aquí,
The difference is of degree, but obviously I think I am right. But at least I think I have some reasons:
(1) If sounds are a small part, then why composers are tipically interested in that their pieces are played?
(2) If sounds are a small part, why people like Glenn Gould play music (even as only recordings) and not dedicate their time to only study scores or to teach other people how to read scores?
(3) If sounds are a small part, why the characteristics of sound are actually taken on account by composers? (at the very least the different qualities of different chords?)
(4) If sounds are a small part, why composers had invented better ways to represent sound in scores through time?
All that kind of stuff makes me think that sound is relevant, and that scores -even if scores are more relevant, since as Mahlerian [otro participante en la discusión] says all performings are in the score- can’t be understood alone as separated of sound.
After all, of someone that can ‘read’ scores (intervalic relationships, chords transitions, tonalities etc.) but can’t relate scores to sounds we couldn’t say that is able to read scores. Is like Etruscan: We can ‘read’ inscriptions -they use greek script- but since we can’t get the language, we are unable to read them (to know what they are saying). IMHO, to read musical scores you need to know their relationship to sounds.
Creo que ya es ocasión para dejar de hacer sociologizaciones y dedicarme a cosas con valor. Y escuchar los etudes de Ligeti no deja de tener su interés.
La versión que tengo es la Pierre-Laurent Aimard en Sony, que no está en You Tube. Sin embargo, al menos tres estudios tocados por el mismo pianista, con una pequeña introducción de Ligeti. Los estudios son Désordre, Touches bloquées y Automne à Varsovie
Y sí, su magnificencia sigue siendo aplastante. Un tema que he mencionado varias veces (y es el tipo de cosas que no importa cuantas veces se diga, y bien sabiendo que toda cosa que se diga de ellos siempre quedará corta de la cosa real, siempre es necesario volver a repetirlo) es la grandeza de los últimos cuartetos de cuerda. Pero creo que no he ensalzado lo suficiente es el cuarteto op. 127 en Mi bemol major.
Escuchemos varios cuartetos tocando el finale del movimiento (está es la única música en la cual me gusta jugar el irrelevante juego de comparar versiones)
El Italiano
El Busch (la grabación es antigua, así que el sonido no es de lo mejor; pero la interpretación sigue siendo magnífica)
El Takács
A veces creo que es gente como Beethoven lo unico que hace justificable la existencia de nuestra pobre especie.
Entre las cosas que supuestamente delatan a alguien que no sabe nada de música clásica es decir algo como ‘me gusta la 5a Sinfonía de Beethoven’, porque es la sinfonía que todo el mundo conoce (y si a uno realmente le gusta la música clásica, entonces, tus favoritos probablemente serán piezas que no son las que conoce todo el mundo). Ahora, el problema con esa posición es que efectivamente la 5a sinfonía es perfecta (bueno, no estoy diciendo nada original, E.T.A Hoffmann ya lo sabía).
El primer movimiento
El segundo movimiento
El tercer movimiento
Y finalmente, el cuarto movimiento (que debiera ir sin pausa desde el tercero)
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