Como actividad destinada en la práctica y en su concepto a pensar la coordinación no hay nada que supere a la música. Aprovechando el cambio de sentido de las palabras, un ars y no solamente una arte. Y, por ello, debiera ser -además de todas las otras razones- de particular interés para un sociólogo.
La música se enfrenta al tema de la coordinación al menos en dos modos. Uno es el referente a la combinación de sonidos: ¿Cómo lograr que diversos sonidos suenen en conjunto? Tradicionalmente la idea era que el conjunto constituyera unidad, pero uno podría decir que ese supuesto se ha discutido en la práctica musical desde hace ya un buen tiempo. El segundo es en el referente a la constitución de la unidad en forma temporal: ¿Cómo lograr que sonidos desperdigados a lo largo del tiempo se sientan como un conjunto? Al fin y al cabo, la música es una actividad intrínsecamente temporal. En ambos casos la relación entre lo diverso y el conjunto es algo que debe tratarse. Y las diversas formas y modos de hacer música se pueden entender como distintas respuestas prácticas y teóricas a esas preguntas.
Pensemos en la vieja polifonía. La forma en que trata el primer asunto es conocida: El problema es como reunir de forma armónica diversas líneas que son independientes entre sí. Lo de independencia debe entenderse de forma correcta: Se refiere a que el valor de la nota de cada línea en cada momento depende de ella misma, sigue su propia melodía sin tener en consideración a las otras. Y es en el intento de lograr armonía de esas líneas independientes que está el juego del compositor. Ahora bien, se puede caracterizar como dependientes en otra forma: Suelen ser imitaciones. Aunque, de hecho, no siempre fue así, algunas de los primeros intentos medievales de polifonía mezclan dos líneas que melódicamente son independientes (sigo aquí la magnifica History of Western Music de Taruskin), pero el desarrollo posterior llevó más bien a una solución contrapuntal, y a las glorias de la polifonía renacentista.
Pensado en términos de coordinación lo que tenemos, entonces, es una exploración de las diversas formas (y recordemos cuan diversas: una línea puede tocar el motivo con notas más largas o cortas, invertir el motivo, tocarlo al revés etc.) en que puede expresarse una idea o pensamiento. Si cada quien expresa a su modo una cultura común (un motivo) la polifonía es la forma en que ello se muestra.
Por otro lado, la polifonía no se enfrenta mayormente -en parte a la forma en que resuelve el primer tema- al segundo. La unidad temática vuelve algo trivial que los sonidos se sientan como un conjunto. Al mismo tiempo, esa unidad no tiene realidad propia -como en algunos de los cánones de Bach en la Ofrenda Musical– pueden continuar al infinito. El discurso no cierra internamente.
Otra modalidad de enfrentarse con el tema de la coordinación es el clasicismo, y en particular nos centraremos en su modalidad más paradigmática: El discurso del cuarteto de cuerdas. Allí se expresa en simple los principios de coordinación del sistema. Aquí las líneas no son independientes, en el sentido que lo eran en la polifonía -el valor en un momento de una de ellas depende del valor de las otras: El acompañamiento sigue los valores que convienen de acuerdo a la voz principal. Pero, al mismo tiempo, ganan en individualidad, cada voz dice cosas distintas, tiene distintos motivos. El como reunir esos distintos motivos, traspasarlo entre instrumentos, en cambiarlos desde acompañamiento a voz principal, ponerlos a conversar entre ellos, es el problema que el compositor despliega en su obra.
El problema de coordinación que aquí se nos muestra en la combinación de sonidos es uno radicalmente diferente al de la polifonía: Es uno de interacción. De cómo combinar distintos motivos, de como hacerlos circular. El modelo de la conversación para el cuarteto de cuerdas, que era parte de su autocomprensión en el siglo XVIII, no es una metáfora sino -de hecho- la materia misma del asunto. Si la unidad de la polifonía era una unidad pre-dada (el motivo se muestra sólo y claro al inicio y luego se expresan sus diversas formas de mostrarse), la unidad del clasicismo es una unidad en construcción: Las partes deben escucharse entre sí (es por ello que no son independientes armónicamente) y su escucha tiene resultados (y por ello los motivos circulan entre ellos).
Al mismo tiempo en el clasicismo la unidad temporal se transforma en un eje crucial. La forma sonata (exposición-desarrollo-recapitulación) es una forma que cuenta una historia que se cierra en sí misma, y allí conforma claramente una unidad.
Ahora bien, conformar una unidad temporal clara de esta forma -con una historia que cierra sobre sí misma- no es la única forma de relacionarse con el problema de la unidad temporal. También se puede observar en cosas que son muy disociadas. Y en este sentido, la pregunta por cómo se combina la disociado y lo diferente resulta una de las preguntas permanentes de la música.
Para salirnos del marco de la música ‘docta’. La Bohemian Rhapsody es claramente una canción en secciones muy distintas, compuesta por materiales heterogéneos que se mantienen como tal, y sin embargo ¿no constituye claramente una unidad? Lo mismo se puede decir, para volver al campo de lo ‘docto’ en el milagro que es la Flauta Mágica: la combinación de estilos, cada uno claramente distinguido (pensemos en el final, en la diferencia que es la música de las escenas de Papageno en relación con Tamino/Pamina), y sin embargo donde la unidad del conjunto también se puede aprehender. En un caso más contemporáneo y pensando en el caso del cuarteto: Los cuartetos de Elliott Carter son expresamente una meditación en cómo cuatro voces pueden combinarse permaneciendo distintas en su individualidad. Para dar un último ejemplo: El último movimiento de la 9a Sinfonía es extremadamente diverso, pero que a través de todo ello se está cantando a la alegría es algo que nadie puede dejar de escuchar.
Por cierto hemos dejado muchas cosas fuera (¿y la forma de temas y variaciones no es una reflexión de siglos sobre el tema de la unidad y la diversidad?), pero con lo que llevamos hasta ahora será suficiente. Los seres humanos no hemos generado nada más profundo ni nada más preciso para pensar y practicar la coordinación y sobre cómo es posible ese pequeño milagro que es la vida en común que la música.
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