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De la divinidad y el amor. Unas notas sobre un par de citas de Borges

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Borges no es un autor romántico, y sin embargo, repartidas entre su obra, hay varias citas que hablan del tema. Del mismo modo, siendo un escéptico en general, el interés de Borges en temas teológicos aparece múltiples veces, y la idea de la visión de la divinidad aparece de forma recurrente. Esta doble recurrencia produce que, de hecho, el tema de dios y del amor aparece en más de una ocasión en su obra; y las ideas que aparecen ahí no dejan de tener su interés.

Enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible (El encuentro en un sueño, en Nueve ensayos dantescos)

La cita se puede entender de manera muy directa, y usando una idea muy común: En el amor solemos idealizar a las personas (a veces, de hecho, se usa endiosar) y, claro está, las personas nunca están a la altura de esa idealización. Lo que hace el amor, entonces, es producir engaño y falsedad. Es cuando pasa el enamoramiento, cuando hemos salido de ese velo idealizante, que realmente conocemos a la persona, y no una imagen de perfección. Lo que hace Borges, simplemente, es decir esa idea de una forma memorable -que corresponde, de hecho, a una idea que Borges ya había escrito: Que un buen poema lo que hace es poner en palabras, y en lo posible de decirlas que no se pueda mejorar, algo que toca a la experiencia de todos (se discute ello en La Busca de Averroes, en El Aleph).

Sin embargo, creo que la cita se entiende de mejor modo cuando se la yuxtapone a la siguiente:

Por la diversidad de las criaturas que forman este singular universo,
Por la razón, que no cesará de soñar con un plano del laberinto,
Por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises,
Por el amor, que nos deja ver a los otros como los ve la divinidad (Otro poema de los dones, en El otro, el mismo)

¿Qué quiere decir que el amor nos deja ver como ve la divinidad? Si la visión divina es una visión verdadera, entonces en el amor -eso es lo que nos diría la cita- vemos a la persona tal cual es de verdad. Es una intuición en la antípoda de la lectura de la anterior. Si en el amor vemos al otro en su mejor forma, en su mejor ser, entonces lo que nos dice es que así es ese otro en realidad. La versión idealizada, ese mejor ser, no es un fraude, es la verdad.

La persona que somos cotidianamente es una versión engañosa, la persona que somos en realidad -la que mostramos a quienes amamos, la que podemos llegar a ser cuando amamos- sería nuestra mejor versión. La persona que todos ven no es el verdadero ser, la persona que sólo pueden ver quien nos ama (y eso incluye a Dios, que bajo la cita es amor) es la verdadera persona.

Es una versión más generosa de la identidad: Somos realmente nosotros cuando somos de nuestra mejor forma, cuando damos todo nuestro potencial. La forma que mostramos y que somos en el día a día, esa forma mezquina, no es quien realmente somos. Ambas versiones concuerdan en la diferencia entre la visión normal de una persona y de cuando ella es amada, la diferencia estaría simplemente en el signo de esa diferencia, de cuando realmente somos, y de cuando somos realmente vistos. Yourcenar, en su ensayo sobre Mishima (Mishima o la visión del vacío) comenta, en torno a los personajes de la tetralogía del Mar de la Fertilidad que sólo en pocas ocasiones, a pocas personas, realmente las vemos en su plenitud como personas, con la intensidad de ser que implica el otro. Bien podemos decir que por lo general nos limitamos a ver a los otros en términos de un conjunto de características genéricas (y algo impersonales), pero ahí claramente no está el quién de la otra persona. Bajo esta idea, entonces, sólo a través del amor podemos correr el velo de lo genérico y ver a esa persona como persona.

Aquí podemos volver a la cita inicial. El centro de la lectura en la interpretación directa está en la palabra falible; pero podemos centrarnos más bien en la palabra dios. Dicho así, es claro por qué el amor nos deja ver a los otros como los ve la divinidad, porque en el amor somos la divinidad. Y la experiencia común que recoge la cita es la experiencia que en el amor somos, efectivamente, nuestra mejor versión. La falibilidad se debe a que no podemos mantener la intensidad que ello requiere; pero es sólo ahí, en esa intensidad, que realmente somos; y en esa intensidad es que vemos y conocemos realmente. Recordando una cita de 1 Corintios que Borges analiza en El Espejo de los Enigmas (en Otras Inquisiciones):

Ahora vemos por espejo, en oscuridad, más entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; más entonces conoceré como soy conocido (1 Corintios, 13, 12)

La epístola se refiere a la visión en el paraíso, donde la visión humana se acerca a la divina. Lo que nos dice entonces el Otro Poema de los Dones es también algo que toca a la experiencia de todos: que el amor es una forma de experimentar el paraíso.

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En alabanza de Eneas

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Eneas, el héroe epónimo de la Eneida de Virgilio, es un héroe complejo para la sensibilidad moderna. Ha sido acusado de múltiples cosas, en general se lo observa como no siendo lo suficientemente complejo para representar una real personalidad, y por lo tanto un carácter poco atractivo. El piadoso Eneas se aparece como una máscara más que una persona (la elección de palabras no es casual, no sólo porque el sentido original de persona es la de máscara, sino que precisamente esa relación es relevante para comprender a Eneas).

El caso es que la sociedad moderna tiene problemas con la idea de obligación. La forma común, o para ser precisos una forma bastante común, de entender la sensibilidad moderna es una búsqueda de libertad que siente que no está obligada hacia nada o nadie, y que defiende la pura expresión directa de los deseos -‘hago lo que quiero’, ‘cada quien hace lo que quiere’, que se traduce en un rechazo a toda exigencia: ‘No eres nadie para decirme que hacer’. Bajo esta sensibilidad, e insisto esto es una sensibilidad no un razonamiento (algo inmediato, no mediado por otra cosa), no hay otra reacción posible a Eneas que el rechazo.

Puesto que Eneas vive bajo el signo de la obligación. El conflicto interno de la obra es, sencillamente, que Eneas no hace lo que desea hacer, sino que finamente elige lo que tiene que hacer. En el libro II su deseo es, frente a la caída de Troya, de su ciudad y de su pueblo, la de combatir sin esperanzas por ella, de quedarse luchando contra aquellos que están destruyendo todo lo que le es querido. Y sin embargo, es conminado a no hacer ello, y a buscar la salvación de quienes quedan. La imagen final del libro es precisamente Eneas dirigiendo a ese pueblo perdido en búsqueda de un nuevo hogar. En el libro IV, uno de los más famosos, es claro que su deseo es quedarse con Dido, y, uno podría decir, rehacer un hogar para su pueblo en Cartago. Los dioses así no lo permiten, y lo conminan a cumplir con su deber: la ciudad que debe fundar se ubicará en Italia y hacia allá debe marchar. En los últimos libros es claro que Eneas preferiría que, simplemente, le dejaran fundar su ciudad en paz; pero el destino lo hace caer en guerra -su pueblo es visto como invasor por parte no menor de los residentes en última instancia. En cada caso, la voluntad inicial del héroe es rechazada, pero la acción del héroe no es luchar contra ese revés contra su voluntad, sino plegarse a su obligación, a lo que tiene que hacer: A ese fundar una nueva ciudad para que su pueblo pueda renacer.

Para una sensibilidad que defiende el hacer lo que se quiere y que rechaza lo que niega el propio deseo, y que frente a esas negaciones el camino que observa como bueno es el de remover esos obstáculos, Eneas no puede ser observado de manera positiva. Y sin embargo, hay una experiencia común donde precisamente las acciones de Eneas son plenamente comprensibles: la de ser responsable de algo o de alguien. Cuando se tiene alguna responsabilidad, la bondad de hacer lo que hay que hacer se vuelve manifiesta, e incomprensible su negación. En la responsabilidad la diferencia entre lo que se quiere hacer y lo que hay que hacer desaparece, y resulta claro que no se sería fiel a uno mismo, no se haría lo que realmente se quiere hacer, si no se cumple con ella.

Eso es lo que Eneas sabe, y lo que el poema celebra: La voluntad de mantenerse fiel a la responsabilidad contraída con su pueblo de fundar una nueva ciudad para que él no perezca. La Eneida nos cuenta de viajes, nos cuenta de guerras, pero realmente no celebra nada de ambas. Nos cuenta de actos heroicos en las batallas de los últimos libros, pero no se centra tanto en ellos como en el dolor que se produce en ellos: Es el dolor de Evandro frente a la muerte de si hijo Palas, más que la propia lucha de Palas, donde el poema se centra. Y las líneas finales del poema, donde siempre se ha discutido si ello se debe al carácter inconcluso de la obra o es una elección de Virgilio. nos hablan de la muerte cruel en la batalla (contrastemos con Homero, que cierra la Ilíada con el entierro de Héctor, domador de caballos, y donde los actos centrales del poema ocurren después de la muerte de éste por Aquiles, mientras que Virgilio lo cierra en el acto equivalente, la muerte de Turno), también son otro ejemplo de la preocupación por el dolor y la muerte, más que la celebración de la batalla. Lo que sí se celebra es la fidelidad de Eneas a su tarea, lo piadoso del piadoso Eneas es precisamente ello.

La noción de responsabilidad que está en el poema puede compararse, al menos a ojos de un sociólogo, con una célebre distinción de Weber entre la ética de la responsabilidad y la ética de la convicción: Entre quienes, para evaluar y elegir su acción, toman en cuenta las consecuencias de ella y para quienes eso no importa. Entre quienes no pueden dar por buena una acción si al tomarla la consecuencia es desastrosa, y para quienes si hay que destruir el mundo para hacer justicia, entonces el mundo se destruye. En el ensayo de Weber su preferencia, finalmente, por la ética de la responsabilidad es clara, la ética de la convicción es casi una muestra de egoísmo moral de quienes, para sentirse santos, envían la destrucción a todos. Sin embargo, para que la ética de la responsabilidad permanezca una ética, o sea que mantenga una orientación al valor, se requiere algo más que una responsabilidad entendida como preocupación por las consecuencias. Se requiere una responsabilidad entendida como obligación y como deber. En otras palabras, se requiere ser Eneas.

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Tres Investigaciones sobre la pertinencia intelectual de la Sociología

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portada_tesisA todo esto me acabo de percatar que no había subido la tesis de doctorado, labor de tantos años finalmente, a este pobre sitio.  Asunto que resolveremos de inmediato entonces.

He aquí el link del repositorio oficial de la Universidad de Chile.

Y aquí el resumen:

En la presente tesis se presentan resultados de tres análisis en torno a la pertinencia intelectual de la sociología. En el primero de ellos, a partir del auto-diagnóstico negativo sobre una sociología estancada, se realiza una revisión de los debates teóricos y metodológicos, y de algunos campos de investigación específica. A partir de ello se concluye que (a) se puede considerar que la sociología, en contra de su auto-diagnóstico, acumula conocimiento, si se posee una concepción plural de esa construcción de acervo y que (b) existen elementos que cruzan la tradición sociológica que constituyen aportes específicos de dicha tradición al conocimiento de la vida social.

En el segundo de ellos se analiza a partir de un análisis de un caso empírico concreto, la situación de los trabajadores por cuenta propia en Chile, los problemas que genera para la investigación el plantear los debates generales como pura oposición. Plantear como es usual una simple oposición entre acción y estructura genera un esquema de observación que no da cuenta de la realidad de estos trabajadores: Pensarlos como emprendedores (dotados de agencia) o precarios (subyugados bajo una estructura) resulta insuficiente.

En el tercero de ellos se intenta generar un desarrollo teórico que permita renovar y fortalecer la tradición sociológica. La apuesta teórica básica es que si la vida social es una construcción generada en la interacción entre los actores, los procesos que la constituyen son universales al mismo tiempo que generan resultados históricos concretos. Entender la vida social como una vida construida pluralmente por actores finitos nos permite una mejor comprensión de ella.

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Las Barricadas Misteriosas (Couperin)

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Siquiera alguna vez hacer algo, cualquier cosa, tan perfecto como los sólo 53 compases, ni siquiera tres minutos, de esta pieza.

Las Barricadas Misteriosas, ¿cuanta tinta se ha gastado en discutir en que consiste lo misterioso de las que nunca sabe nadie muy bien por qué son barricadas?, de François Couperin es la quinta pieza de su Sexto orden en su segundo libro de obras para clave. Pero claro está, no son esas las cosas que finalmente importan.

El hecho relevante es que un buen día de 1717 Couperin escribió una obra inmejorable, que a tres siglos sigue siendo una maravilla, de una belleza inmerecida (la belleza en ello es como la gracia).

La versión del video es de Cziffra.

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Una nota sobre la música religiosa

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La semana pasada, menester no resulta decir el motivo, asistí a una misa; por lo cual tuve que escuchar las canciones que eran parte del rito. No pude dejar de pensar en la fuerte caída en la calidad musical. La Iglesia Católica es depositaria, finalmente, de una muy larga tradición musical; y que para ser sinceros, representa una de las glorias de nuestra especie.

El objetivo de esta entrada no es discutir sobre las causas de este fenómeno, ni defender con palabras la superioridad de ese legado, sino más bien mostrarlo; que para eso se vive en épocas de Youtube.

Una revisión de la música eclesiástica occidental puede partir del canto gregoriano y de muchas otras grandiosidades medievales, pero dado que aquí seguimos nuestro propio gusto, que podrá ser convencional pero sigue siendo el nuestro, y nos centraremos a la polifonía del renacimiento -había pensado inicialmente hacer una transversal más amplia; pero dado que esa música está entre las pocas cosas que justifican a la humanidad, quizás sea suficiente con esa música para dar testimonio de la grandeza de la tradición de la cual estamos hablando.

Spem in alium de Tallis. Motete a 40 voces.

Qui habitat de Josquin.

Inviolata, integra et casta es Maria del mismo Josquin.

Finalicemos con Lassus, las Lamentaciones de Jeremías

 

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¿Para qué ser sociólogo?

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Toda respuesta a la pregunta del título es irremediablemente personal, quizás sería mejor intitularla por qué soy sociólogo. Por otra parte, todo lo que se publica, se hace para otros; y tiene, por lo tanto, cierta pretensión de hablar no sólo como testimonio personal. Dejemos el título tal como está y pasemos a esbozar lo que es mi respuesta.

Muchas veces me he dicho que, a decir verdad, me sería difícil ser otra cosa que sociólogo. Que investigar lo que sucede en la vida social, las diversas formas a través de las cuáles las personas interactúan, las diversas formas de actividad que realizan, todo el entramado de relaciones que resulta de dicha actividad, me resulta imposible de no encontrar interesante. Que la vida social tiene algo de asombroso. Que las preguntas a hacerse resultan infinitas.

Pero ¿no son innumerables los campos con preguntas interesantes a resolver? Pero sucede que hay dos cosas que, al menos a mí, hacen particularmente interesante la sociología.

La primera consideración es que en la vida social muchas de las preguntas y cuestiones elementales siguen abiertas. Por diversas razones, desde la complejidad de dichas preguntas hasta el tema que buena parte de las disciplinas que estudian la vida social las pasan más bien por alto, una parte importante del conocimiento más básico está por resolver. ¿Acaso eso no implica, quizás, que no pueden responderse, y que el intento de su estudio es irremediablemente un sinsentido? No lo creo. La vida social es una parte de la realidad, y como toda realidad es posible describirla y analizarla. Y. con todo, algunas cosas se han descubierto -que quizás nos suenen muy obvias ahora, pero desde la importancia de la división del trabajo a la idea de las consecuencias inesperadas hay cosas sobre las cuales si tenemos respuesta. Quizás poco como resultado de años de estudio y de miríadas de estudiosos, pero no por ello no deja de ser un resultado. Las expectativas probablemente hayan de ser más humildes que en otras disciplinas, pero sí tiene sentido buscar conocer mejor la vida social.

Si el punto anterior es válido para todos los campos que estudian la vida social, el segundo es, creo, específico a la sociología. Todas las disciplinas sociales toman una perspectiva, una idea, un fenómeno básico de la vida social, y lo exploran hasta donde todo lo que dé. En la economía es el intercambio (algún tiempo fue la producción), en el caso de la antropología la cultura, en la ciencia política debiera ser el poder. En sociología el fenómeno correspondiente es la interacción o la relación social, y todo lo que se asocia a lo anterior. Será un tema personal, pero siento que la interacción es un tema fascinante, y que es particularmente amplio como concepto para analizar la vida social (e incluso más allá de ella). Que, en cierto sentido, es basal en relación a otros conceptos. Puede resultar, es probable que lo sea, una noción equivocada y un falso imperialismo, pero no puedo dejar de sentir que una buena teoría, una buena descripción de los fenómenos básicos de la interacción es una tarea con pleno sentido, y que representa un aporte crucial para comprender la vida social.

De la lectura de los párrafos anteriores es claro que para mí la sociología es, ante todo, un asunto de conocimiento, de comprender y entender el mundo que nos rodea en uno de sus ámbitos particulares -la vida social. No he dicho nada en términos de su utilidad, ni de su relación con la práctica social.

Lo cual es algo extraño en nuestra disciplina -y en general en las vidas sociales- llenas de personas que ante los males del mundo su principal preocupación es la de observar como se puede mejorar (al final, la gran mayoría de los estudiosos de la vida social comparten la idea que más allá de estudiar, de lo que se trata es de transformar el mundo -incluso si su receta es la de no intervenir). Si pensamos en nuestros clásicos, la idea que el conocimiento pudiera ser interesante en sí no era muy aceptada. Es claro en Marx, Durkheim dedica un capítulo de Las Reglas a negar la relevancia de un conocimiento alejado de recomendaciones prácticas, y la Ciencia como Vocación de Weber es más bien una denuncia de todas las razones para valorar la ciencia como tal que otra cosa (el texto es sobre todas las cosas que una ciencia no es y no entrega). Y sin embargo, siempre me resulta algo extraño que entre investigadores la idea misma de encontrar interesante conocer algo resulte de poco valor; ¿no es a eso que se supone uno se dedica? Si no se tiene curiosidad de cómo va el mundo social, ¿cómo sostener el interés en medio de la mitad de las operaciones, a veces pedestres, de la investigación?

Defender la utilidad de la investigación disciplinar resulta, en cualquier caso, algo ineludible. Otros deciden hacer posible los estudios (sostener el tinglado que permite que uno se dedique a investigar), y bien pueden demandar a qué vendría la razón de hacer ello. Claro está que una respuesta de índole ‘pero esto te permite conocer mejor el mundo’ no resulta suficiente -al menos en las condiciones actuales siempre se pide algo más. Luego, resulta ineludible defenderlo a través de la idea que el tipo de resultado de los estudios puede servir en forma práctica -ya sea para producir políticas sociales o decisiones empresariales. Y, con todo, incluso si lo práctico de estas disciplinas resulta mucho menos que las pretensiones de sus propios practicantes, que a veces les gustaría tener respuestas para los principales problemas de la vida social; el caso es que en un nivel menor, bastante más humilde, efectivamente los estudios permiten generar información para la acción.

Luego, sí resulta posible justificar mediante los temas prácticos este tipo de estudio. Y sin embargo, personalmente, no es ni mi razón para practicarlas; y en general lo miro con más bien resquemor. El primero es claro: toda intervención en la vida social es un asunto de los propios actores y nunca puede ser algo solamente de quienes se dedican a su estudio. Uno puede quizás querer estudiar algo por que le interesa resolver un problema y diseñar su propia solución, pero la decisión al respecto le pertenece a otros (la comunidad entera, quienes tienen la potestad para tomarla o lo que sea). La tarea de intervenir no es una tarea propia del investigador, sino de todos los que comparten la vida social. El segundo es más bien que ya es suficientemente difícil simplemente conocer el mundo social, de ahí a atreverse decir que es lo que hay que hacer hay un paso más que complejo. Es cierto que, al final, hay que actuar. El problema no es el hecho de actuar, ni de intentar basar la acción en algún conocimiento; es el peligro de dar por más cierto y sólido un conocimiento al cual le falta bastante en esas dimensiones. El peligro es, además, que en el apuro por intentar dar respuestas a los problemas prácticos nunca le dediquemos suficiente preocupación a las preguntas básicas. Podría decir que producto de ese apuro es que, finalmente, las respuestas a los problemas prácticos sufren, pero al menos a mí me basta con las preguntas básicas.

En resumen, la vida social es un campo de estudio al menos tan interesante como cualquier otro. Hay múltiples preguntas a responder sobre ella. Y es al esfuerzo de intentar comprenderlo algo mejor, de poder responder a esas preguntas que me interesa aportar.

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La música como ciencia de la coordinación

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Como actividad destinada en la práctica y en su concepto a pensar la coordinación no hay nada que supere a la música. Aprovechando el cambio de sentido de las palabras, un ars y no solamente una arte. Y, por ello, debiera ser -además de todas las otras razones- de particular interés para un sociólogo.

La música se enfrenta al tema de la coordinación al menos en dos modos. Uno es el referente a la combinación de sonidos: ¿Cómo lograr que diversos sonidos suenen en conjunto? Tradicionalmente la idea era que el conjunto constituyera unidad, pero uno podría decir que ese supuesto se ha discutido en la práctica musical desde hace ya un buen tiempo. El segundo es en el referente a la constitución de la unidad en forma temporal: ¿Cómo lograr que sonidos desperdigados a lo largo del tiempo se sientan como un conjunto? Al fin y al cabo, la música es una actividad intrínsecamente temporal. En ambos casos la relación entre lo diverso y el conjunto es algo que debe tratarse. Y las diversas formas y modos de hacer música se pueden entender como distintas respuestas prácticas y teóricas a esas preguntas.

Pensemos en la vieja polifonía. La forma en que trata el primer asunto es conocida: El problema es como reunir de forma armónica diversas líneas que son independientes entre sí. Lo de independencia debe entenderse de forma correcta: Se refiere a que el valor de la nota de cada línea en cada momento depende de ella misma, sigue su propia melodía sin tener en consideración a las otras. Y es en el intento de lograr armonía de esas líneas independientes que está el juego del compositor. Ahora bien, se puede caracterizar como dependientes en otra forma: Suelen ser imitaciones. Aunque, de hecho, no siempre fue así, algunas de los primeros intentos medievales de polifonía mezclan dos líneas que melódicamente son independientes (sigo aquí la magnifica History of Western Music de Taruskin), pero el desarrollo posterior llevó más bien a una solución contrapuntal, y a las glorias de la polifonía renacentista.

Pensado en términos de coordinación lo que tenemos, entonces, es una exploración de las diversas formas (y recordemos cuan diversas: una línea puede tocar el motivo con notas más largas o cortas, invertir el motivo, tocarlo al revés etc.) en que puede expresarse una idea o pensamiento. Si cada quien expresa a su modo una cultura común (un motivo) la polifonía es la forma en que ello se muestra.

Por otro lado, la polifonía no se enfrenta mayormente -en parte a la forma en que resuelve el primer tema- al segundo. La unidad temática vuelve algo trivial que los sonidos se sientan como un conjunto. Al mismo tiempo, esa unidad no tiene realidad propia -como en algunos de los cánones de Bach en la Ofrenda Musical– pueden continuar al infinito. El discurso no cierra internamente.

Otra modalidad de enfrentarse con el tema de la coordinación es el clasicismo, y en particular nos centraremos en su modalidad más paradigmática: El discurso del cuarteto de cuerdas. Allí se expresa en simple los principios de coordinación del sistema. Aquí las líneas no son independientes, en el sentido que lo eran en la polifonía -el valor en un momento de una de ellas depende del valor de las otras: El acompañamiento sigue los valores que convienen de acuerdo a la voz principal. Pero, al mismo tiempo, ganan en individualidad, cada voz dice cosas distintas, tiene distintos motivos. El como reunir esos distintos motivos, traspasarlo entre instrumentos, en cambiarlos desde acompañamiento a voz principal, ponerlos a conversar entre ellos, es el problema que el compositor despliega en su obra.

El problema de coordinación que aquí se nos muestra en la combinación de sonidos es uno radicalmente diferente al de la polifonía: Es uno de interacción. De cómo combinar distintos motivos, de como hacerlos circular. El modelo de la conversación para el cuarteto de cuerdas, que era parte de su autocomprensión en el siglo XVIII, no es una metáfora sino -de hecho- la materia misma del asunto. Si la unidad de la polifonía era una unidad pre-dada (el motivo se muestra sólo y claro al inicio y luego se expresan sus diversas formas de mostrarse), la unidad del clasicismo es una unidad en construcción: Las partes deben escucharse entre sí (es por ello que no son independientes armónicamente) y su escucha tiene resultados (y por ello los motivos circulan entre ellos).

Al mismo tiempo en el clasicismo la unidad temporal se transforma en un eje crucial. La forma sonata (exposición-desarrollo-recapitulación) es una forma que cuenta una historia que se cierra en sí misma, y allí conforma claramente una unidad.

Ahora bien, conformar una unidad temporal clara de esta forma -con una historia que cierra sobre sí misma- no es la única forma de relacionarse con el problema de la unidad temporal. También se puede observar en cosas que son muy disociadas. Y en este sentido, la pregunta por cómo se combina la disociado y lo diferente resulta una de las preguntas permanentes de la música.

Para salirnos del marco de la música ‘docta’. La Bohemian Rhapsody es claramente una canción en secciones muy distintas, compuesta por materiales heterogéneos que se mantienen como tal, y sin embargo ¿no constituye claramente una unidad? Lo mismo se puede decir, para volver al campo de lo ‘docto’ en el milagro que es la Flauta Mágica: la combinación de estilos, cada uno claramente distinguido (pensemos en el final, en la diferencia que es la música de las escenas de Papageno en relación con Tamino/Pamina), y sin embargo donde la unidad del conjunto también se puede aprehender. En un caso más contemporáneo y pensando en el caso del cuarteto: Los cuartetos de Elliott Carter son expresamente una meditación en cómo cuatro voces pueden combinarse permaneciendo distintas en su individualidad. Para dar un último ejemplo: El último movimiento de la 9a Sinfonía es extremadamente diverso, pero que a través de todo ello se está cantando a la alegría es algo que nadie puede dejar de escuchar.

Por cierto hemos dejado muchas cosas fuera (¿y la forma de temas y variaciones no es una reflexión de siglos sobre el tema de la unidad y la diversidad?), pero con lo que llevamos hasta ahora será suficiente. Los seres humanos no hemos generado nada más profundo ni nada más preciso para pensar y practicar la coordinación y sobre cómo es posible ese pequeño milagro que es la vida en común que la música.

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Al final, sólo nos resta la bondad. A propósito de La Peste de Camus

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La primera vez que leí La Peste, supongo que fue por mis años de educación media, mis héroes eran Rieux y Tarrou, y así fue por bastante tiempo. Y en ambos por la misma razón: por esa serena lucidez en oponerse a la peste, en saber qué es lo que hay que hacer aunada a la conciencia clara que la victoria no sólo no está garantizada, sino que es -finalmente- imposible. Pero que, como Tarrou lo dice -y es una de las más hermosas frases en un libro que es casi imposible por su belleza:

Por eso me he decidido a rechazar todo lo que, de cerca o de lejos, por buenas o malas razones, haga morir o justifique que se haga morir

La moralidad del libro está íntegra en esa elección. No por nada Rieux, quien nos narra la historia, es médico, y la idea de la medicina (de la lucha contra la peste, contra la muerte, en favor de las víctimas) es crucial en el texto. Y no por nada el siguiente texto que está al final del libro

Pero sabía que, sin embargo, esta crónica no puede ser el relato de la victoria definitiva. No puede ser más que el testimonio de lo que fue necesario hacer y que sin duda deberían seguir haciendo contra el terror y su arma infatigable, a pesar de sus desgarramientos personales, todos los hombres que, no pudiendo ser santos, se niegan a admitir las plagas y se esfuerzan, no obstante, en ser médicos

Son rasgos encomiables, y alcanzar a tener dicha lucidez y dicha voluntad no dejan de ser algo a buscar. Y sin embargo, al releer pocos días atrás la novela encontré que el verdadero héroe de la historia es otro -uno que, en mis primeras lecturas, había pasado más bien por alto (y que, vergüenza de mi gusto, había tratado más bien como parte del elemento cómico de la historia, para aligerar el tono más bien trágico de la narración): Grand, el funcionario municipal. Y había pasado por alto que, de hecho, Rieux -el narrador- es quien lo declara el héroe de la historia.

Grand aparece al inicio en la historia simplemente como un funcionario pobre, que ‘parecía siempre rebuscar las palabras aunque hablase el lenguaje más simple’. Posteriormente, y esto se repetirá en varias ocasiones, como alguien obsesionado en la novela que escribe interminablemente, y su obsesión sobre las palabras exactas para la descripción de la cabalgata en el Bois de Boulogne, su obsesión por lograr que los editores cuando lean su novela ‘se saquen el sombrero’ (chapeau bas en el original francés), su incapacidad para pedir un ascenso en la municipalidad por no encontrar las palabras adecuadas. Todo ello lo deja como un personaje ligeramente ridículo. Un personaje que además tiene una historia personal muy menor. La historia de su enamoramiento de Jeanne, de su posterior separación cuando ella lo abandona, y que Grand comprende y disculpa tan completamente (gente que ‘trabaja tanto que se olvida de quererse’) lo deja además como un personaje algo triste y mediocre. Cuando Rieux quiere pensar, al inicio, que la peste no llegará a su ciudad, piensa en este ‘funcionario modesto que cultiva las manías honorables’.

Y sin embargo…

Si es cierto que los hombres se empeñan en proponerse ejemplos y modelos que llaman héroes y si es absolutamente necesario que haya un héroe en esta historia, el cronista propone justamente a este héroe insignificante y borroso que no tenía más que un poco de bondad en el corazón y un ideal aparentemente ridículo. Esto dará a la verdad lo que le pertenece, a la suma de dos y dos el total de cuatro, y al heroísmo al lugar secundario que debe ocupar inmediatamente después y nunca antes de la generosa exigencia de la felicidad. Esto dará también a esta crónica su verdadero carácter, que debe ser el de un relato hecho con buenos sentimientos, es decir, con sentimientos que no son ni ostensiblemente malos, ni exaltan a la manera torpe de un espectáculo

Durante la peste, Grand lo que hace es simplemente llevar estadísticas, y se disculpa por su edad de hacer otras cosas. Pero no es la labor en concreto lo que lleva a Rieux a su conclusión. Es la actitud: Frente a la peste Grand no opone más que su permanente e inquebrantable buena voluntad, y de una forma en que no llama la atención a sí, que simplemente lo hace por obvia (‘hay peste, hay que defenderse, está claro’). Y es la bondad lo que caracteriza a Grand, y lo que Rieux también hace hincapié al presentarnos al personaje: En su disposición a declarar, sin mayor problema o vergüenza, que quiere a su familia, en toda sus referencias a Jeanne, en su disposición (y contento) en escribirle una carta simplemente ‘para que pueda ser feliz sin remordimientos’, y así.

En Vida y Destino, una de las grandes novelas del siglo XX, en medio de las diversas situaciones que les pasan a los personajes en medio de la batalla de Stalingrado, hay una serie de capítulos en un campo de concentración alemán. El punto de vista de esos capítulos es de Mostovskói, comunista acérrimo; y la contraposición entre él e Ikkónikov, una especie de santón (que no deja de ser un personaje común en novelas rusas) uno de los ejes de esos capítulos. En una de las frases más célebres de la novela, y una que la define este último declara que ‘Yo no creo en el bien, creo en la bondad’ (1a parte, 4)

Más adelante, Ikkónikov le entrega un manuscrito con sus reflexiones sobre el bien y la bondad:

Así, además de ese bien grande y amenazador, existe también la bondad cotidiana de los hombres (…)

Es la bondad particular de un individuo hacia otro, es una bondad sin testigos, sin ideología. Podríamos denominarla bondad sin sentido, La bondad de los hombres al margen del bien religioso y social. (2a parte, 16)

La reacción de Mostovskói es negativa. La idea que se puede combatir el mal (i.e el nazismo) con esa bondad le aparece como ‘¡menuda basura!’ y no estará de más reconocer que ello es cierto. Y, por cierto, el reconocimiento que esa bondad es impotente es algo que aparece en el manuscrito de Ikkónikov, que si se la transforma en fuerza ‘languidece, se desvanece, se pierde, desaparece’. La bondad no puede transformarse en el bien, la voluntad de ser bueno con el otro en tanto se organiza (se transforma en una búsqueda reflexiva por el bien) se transforma en algo que termina justificando la muerte y el asesinato (para recuperar la reflexión inicial de Tarrou).

En ambos casos, y no deja de ser relevante que ambas novelas tienen como trasfondo la 2a Guerra Mundial, cuando el problema del mal se volvió de nuevo crucial, y cuando decirlo así ‘el problema del mal’ por una vez no era grandilocuente sino exacto, en todo caso la toma de partido es común: Al final, es la bondad, la pura y simple bondad, lo único que puede rescatarse.

Y en ambos casos, también, es una toma de partido por la bondad común, por la bondad del común. Por la bondad de las viejecitas (que a Mostovskói, el representante del bien, le merece tanto desprecio). O cómo lo dice Rieux al finalizar, para explicar su decisión de escribir esa crónica: ‘y para decir simplemente algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio’.

La bondad no es algo que exija virtudes especiales, y es por ello que la búsqueda de la santidad por parte de Tarrou no deja de ser incorrecta. Porque la bondad no deja de ser algo profundamente cotidiano. En algún sentido, esa mediocridad de la bondad, esa trivialidad de la bondad, no deja de ser una esperanza.

Y quizás aspirar a ser un ‘funcionario modesto que cultiva las manías honorables’, o sea ser Grand, sea una de las más altas aspiraciones posibles.

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Del agnosticismo como una forma de cobardía moral

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La posición agnóstica (no resulta posible establecer si Dios existe o no) ha sido en ocasiones acusada de ser una forma de ateísmo (de negar su existencia), lo que a su vez ha sido rechazado por los propios agnósticos como injusto. En esta pequeña entrada defenderemos que la acusación es, de hecho, correcta, y que no hay diferencia entre la posición de ‘nada podemos responder’ y la posición ‘no existe’.

Específicamente, que no existe diferencia práctica, y que es sólo una mera diferencia verbal sin consecuencia alguna (ni para la acción ni para el entendimiento). De hecho, en todo otro contexto resulta la posición de no es posible saber a ciencia cierta en la práctica se la hace equivalente a una posición de aserción o negación. En un juicio la posición de ‘sabemos que es inocente’ y ‘no podemos decidirnos si es inocente o culpable’ son iguales entre sí en su consecuencia -en ambos casos la persona no recibe pena. En otros casos si no sabemos si un peligro es real o no, la prudencia nos hará actuar como si fuera real. Luego, la posición de duda -en cuanto tengo que sacar una consecuencia de ella- debe asimilarse a una de las posiciones más claras.

En nuestro caso, y creo que en ello no hay duda posible, las consecuencias prácticas que el agnóstico obtiene de su posición son las mismas que un ateo obtiene de la suya. En ambos casos no se usa a Dios en la vida: las decisiones que se toman no consideran que Dios exista, sino que se actúa como si éste no existiera. Son ateos prácticos que en su declaración no quieren asumirlo. Pero si la única diferencia existente entre ambos es la de una declaración mientras que en todas las actividades esa diferencia no marca distinción alguna, entonces efectivamente ocurre la posición que ya dijimos: Que es una mera diferencia verbal sin consecuencias.

Y si ello es así entonces no queda más que la declaración inicial: Que el agnosticismo, que la necesidad de declarar como relevante (lo suficiente para marcar una posición distinta) algo que no tiene consecuencias, no es más que una forma de no tener el valor de las propias creencias (y sí creer que una pregunta no se puede responder es una creencia sobre esa pregunta). Y, entonces, es una forma de cobardía moral.

 

NOTA I. No es necesario que la posición agnóstica en la práctica sea equivalente a la atea. Alguien podría declarar que ante la duda mejor creer, basándose -por ejemplo- en algo así como la célebre apuesta pascaliana. Más allá de los problemas que tiene semejante tipo de argumento, es una posición posible. Lo que planteo es que, como caso empírico, la mayoría de los agnósticos se comportan como ateos.

NOTA II. Por lo que a mi hace, efectivamente estimo que las preguntas sobre Dios, dado como se define Dios en estos tiempos, no pueden responderse por seres humanos. Ya suficiente es que un conjunto de entes con algo menos 1.300 cm3 de cerebro entiendan el mundo para pensar que al mismo tiempo le diera para siquiera comprender lo que significa un ser sin limitación alguna. Llamar ateísmo a una posición como esa me parece lo más natural: No me paso por la vida usando la idea que Dios existe para decidir cosa alguna.

NOTA III. Si usamos el criterio práctico (¿usas tu creencia en X  de alguna forma en tu vida?) habría que reconocer que una cantidad no menor de supuestos creyentes en realidad son ateos.

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Haydn y la música de la eudaimonía

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Rousseau, o al menos así cuenta la anécdota, después de asistir a una representación del Orfeo de Glück hizo una de los homenajes más sentidos que se puede hacer a la música que conozco, o como nos cuenta quien narra la historia: ‘La música de Glück la ha reconciliado [a Rousseau] con la vida. Puesto que, decía. se puede tener un placer tan grande durante dos horas, creo que la vida puede ser buena para algo’ (las versiones en inglés que conozco usan la expresión life worth living, que creo es algo más fuerte). Por mi parte, he tenido irremediable e infaliblemente esa sensación, con la música de dos compositores: Domenico Scarlatti y Joseph Haydn. El propósito de esta entrada es discutir en algo más de detalle al último de los dos.

Uno de los problemas, creo, en la recepción de Haydn es que es sin duda alguna una música de la felicidad. Y la felicidad no tiene tan buena prensa en nuestra sensibilidad artística, que sigue siendo l suficientemente romántica para seguir teniendo la sospecha que lo luminoso es superficial y que lo oscuro es profundo. Frente a ello resulta posible buscar en Haydn y poner como emblemas de su obra aquellas que claramente usan una estética de lo sublime (los oratorios, en particular La Creación con su introducción; o las 7 últimas palabras). Sin embargo ello no sirve: Si bien dichas obras son sin duda magníficas, el caso es que el tema sigue siendo como conciliar la calidad de su obra con su luminosidad inherente.

Para ello usaremos como recurso la ética aristotélica. Normalmente se traduce por felicidad la palabra eudaimonía, que es el centro y eje de la Ética a Nicómaco. Y como la idea aristótelica es, al menos para nosotros, algo lejana de nuestro sentido común, quizás no esté de más usar la palabra original. Para Aristóteles, la eudaimonía no es un estado de ánimo, no es un sentimiento; es una actividad, es un hacer. Como lo sintetiza en el Libro X del libro ya citado: ‘the happy life is thought to be virtuous; now a virtuous life recquires exertion’ (1177a).  El énfasis es permanente en lo referente a que la vida buena es una vida de actividad, y que la virtud no es algo que se posee tanto como se hace (o que sólo se llega a ser virtuoso merced a que uno se habitúa a realizar esos actos, ‘by doing the acts we do in our transactions with other men we become just or unjust’, 1103b:15). Ahora bien, ¿cómo se pasa de la felicidad a la virtud? La pregunta es por el objetivo de la vida, y en Aristóteles es claro que debe ser algo que se hace por sí mismo. Es por ello entonces que la felicidad, que no buscamos por otra cosa que ella misma, corresponde a ese bien. Lo importante es que en Aristóteles esto se traduce inmediatamente en una actividad: el fin de la vida no es un estado: ‘if the function of man is an activity of the soul which follows or implies reason’ (1098a: 5). Luego, para lograr el pleno desarrollo del propio ser (de la función) que es el máximo bien, lo que se busca por eso mismo, se requiere entonces ser virtuoso (i.e que recordemos es areté, excelencia, cumplir muy bien con la actividad). El objetivo de la vida, entonces, es cumplir de la mejor forma, desplegar todas las potencialidades de una actividad  (incluso la vida contemplativa es en Aristóteles una actividad).

Volvamos entonces a Haydn. Defender que es una música eudaimónica es defender que es una música que nos lleva a la actividad que exhibe una virtud humana, en la que se despliegan nuestras capacidades. ¿Pero no se podría decir ello de todas las músicas? (¿no son todas formas de despliegue ‘virtuoso’ y no llamamos virtuosos a quienes destacan al ejecutarla?). Dos cosas. La primera es eminentemente aristotélica: la actividad virtuosa, donde desplegamos nuestras facultades, no tiene ni defecto ni sobra; lo cual eliminaría varias virtuosidades que sólo son extremos técnicos.

Pero creo que la siguiente consideración es más decisiva: ¿Cuál es el tipo de placer que proviene de Haydn? El ejecutante tiene, en particular en obras como los Cuartetos de Cuerda, el placer de ejecutar música que se despliega para él, el eje del cuarteto de cuerda haydniano son los instrumentistas que conversan entre sí, más que el público. La virtud de tocar en conjunto y crear música junto con otros es lo que se celebra en esas obras. Pero, ¿y el auditor? Para defender el carácter virtuoso, eudaimónico de la actividad de escuchar, quizás sea útil salir de Aristóteles y llegar a la estética de Kant (no a su ética del deber). Lo bello en el Kant de la Crítica del Juicio dice relación con el libre juego de las facultades que se manifiesta en la forma. Ahora bien, si hay algo que puede caracterizar la música de Haydn es precisamente ese juego (y de hecho creo que sirve para mostrar a qué se refiere Kant con ello): Explorar y mostrar todas las diversas formas de aplicar la forma sonata, de relacionar el motivo con la estructura etc. Ese es el placer específico de esa música. Y entonces lleva al auditor a la actividad de participar y de exponerse a ese juego.

Con lo que entonces podemos pasar a la conclusión: la música de Haydn es una música de la felicidad, de la eudaimonía, porque nos muestra el resultado de una actividad orientada a algo que resulta, al fin y al cabo, bien humano: el placer de experimentar el juego de nuestras capacidades desarrollado de forma perfecta.  Hay músicas para denostar el mundo, otras para dirigirnos hacia la construcción de otro, pero aquí hay una música para vivir en la utopía.

Y como, al final, las meras palabras nada son frente a la gloriosa música, menester resulta dar algunos ejemplos.

El Cuarteto de Cuerdas, Op 76 No 5 en Re Mayor.

La Sinfonía n° 82 en Do Mayor, ‘El Oso’. Hay algo de maravilloso en el hecho que los sobrenombres de muchas sinfonías de Haydn sean cotidianas y poco presuntuosas (por ejemplo: n° 82 El Oso, n° 83 La Gallina, n° 101 El Reloj). A la plenitud le basta con la vida ordinaria.